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买家之“好” 与黄慎之“作”

文章出处:装裱机选永泰 人气: 发表时间:2022-01-02
买家之“好” 与黄慎之“作”
□曹玉林
  在中国绘画史上,有过三次大规模的绘画商品化高潮:第一次是明代中期,以吴门画派为代表;第二次是清代中期,以扬州画派为代表;第三次是清末民初至20世纪上半叶,以海上画派为代表。三次绘画商品化高潮,是一个文人画价值观逐步解构的嬗变过程,扬州画派为其承前启后的枢纽性阶段,这其中,又尤以黄慎最为典型。

  黄慎(1687——约1770),字恭寿,又字恭懋,号瘿瓢子、东海布衣等,福建宁化人。和大多数古代文人画家不同,黄慎出身寒素,少时既无渊博的家学,又无名家的指授,最初跻身绘事,只是以写真术鬻艺养家而已。写真术也是一种绘画,但毕竟与严格意义上的中国画,尤其是崇尚气韵、不重形似的文人画有着本质的区别。因此,要真正地成为一名画家,尤其是要成为一名为当时人们所追捧的文人画家,还需要重新学习。据许齐卓《瘿瓢山人小传》载,黄慎尝自述其从艺的经历:

  予自十四五岁时便学画,而时时有鹘突于胸者,仰然思,恍然悟,慨然曰:“予画之不工,以余不读书之故。”于是折节发愤,取毛诗、三礼、史、汉、晋宋间文、杜韩五言诗及中晚唐诗,熟读精思,膏以继晷;而又于昆虫草木四时推谢荣枯、历代制度衣冠礼器,细而致于夔怰蛇凤,调调刁刁,罔不穷厥其形状,按其性情,豁然有得于心,应之于手,而后乃今,始可以言画矣。

  透过这段自述,我们可以发现,就价值学而言,黄慎这条从艺之路,与传统文人画家是正好相反的。对于传统文人画家来说,学养是原本就有的,他们之所以要跻身绘事,只是为“畅神”、“适意”,将绘画作为寄托胸怀情愫、超越尘世困扰的灵魂避难所而已。因此,在他们看来,绘画的本身不是目的,而只是为了实现“观道”、“体道”、“载道”目的的一种手段。所以,他们所要做的不是增加学养,而是“技进于道”,精神却别有所注。而黄慎虽然具有较好的先天秉赋,但毕竟不是出身世家,不具备一位文人画家所必须具备的丰厚学养,因此,要想画好文人画,就要补上学养这一课。很显然,在黄慎这里,绘画是目的,而增加学养只是为了实现这一目的的手段。后来的事实也充分证明了这一点。

  谢堃《春草堂集》称:黄慎“初至扬郡,仿萧晨、韩范辈工笔人物,书法钟繇,以至模山范水,其道不行。于是闭户三年,变楷为行,变工为写,于是稍稍有倩托者。又三年,变书为大草,变人物为泼墨大写,于是道之大行矣。盖扬俗轻佻,喜新尚奇,造门者不绝矣。瘿瓢由是买宅,娶大小妇,与李鱓、高翔辈,结二十三友,酬倡无虚日。”谢氏这段文字讲得极明白,黄慎艺术风格的改变,是画家审时度势,自我调整的结果。这种调整并非黄慎主体精神和审美趣味的自觉选择,而是以尽可能适应市场需求的目的性使然。这种目的性是现实的,也是功利的,既非像宋季米氏父子那样创造“云山之法”,是出于对“淡墨轻岚”的钟爱,“不使一笔入吴生”;也非是像元代倪瓒那样之所以不较竹之“似与非”,是为了“聊以写胸中逸气”;甚至也不像明人董其昌那样作画“以草隶奇字之法为之”,是为了追求“士气”,不落“画师魔界”;而只是为迎合买家的口味,提高经济效益,借以改善自己的生存状态。黄慎这一目标明确的不懈努力,很快收到了预期效果,仅仅几年功夫,便从“其道不行”,到“稍稍有倩托者”,再到“道之大行矣”,以至“买宅,娶大小妇”,“酬倡无虚日”,终于成了当时画坛的“大腕”。至于为何在商业经济极为活跃,文化底蕴相对不足的扬州,较为正统、工致的画法遭到冷落,而“率汰三笔五笔”的“泼墨大写”却反受追捧,这正是当时文人画泛化的折射。而“扬俗轻佻,喜新尚奇”,附庸风雅,更扩大了这种泛化的效应,以至使得原本就重意不重形的文人画越发扭曲、膨胀,沦落风尘。

  黄慎晚年在其旧作《绝壁孤舟图》(见《艺苑掇英》24期)上题记云:    

  此帧乃余壮岁之笔,迄今廿余年矣。重过邗上,于李君次玉斋头见之,诚大快也。何则?手持管走天涯,凡应成(承)者指不胜屈,飘零沦散,宁能记忆乎!而如此种尤少,盖人亦不好,余亦不作。李君爱而藏之,赏识于牝牡骊黄之外,永为鉴别之士。    

  众所周知,黄慎向以人物名世,而不以山水著称。但是,这种状况却并非出于黄慎的意愿,而是为迎合当时扬州书画市场所谓“金脸、银花卉,要讨饭画山水”之流风时尚所采取的一种“经营策略”。这种屈从于情境压力的行为固然可悯,但相比之下,由此所造成的艺术评判话语权的丧失尤为可叹。

  当然,以上关于黄慎的分析和判断,只是就其侧面的主要极而言之,既不够全面,也远非缜密。因为实际上,在黄慎的艺术生涯中,虽以“行家”为主,但也不乏若干“利家”的成分。然而尽管如此,作为一位公然声言以买家之“好”,以定自己之“作”者,黄慎仍不失清代中期以降,文人画家在生存压力和商品装裱机经济的双重挤压下,开始逐步放弃艺术评判话语权的一个典型。


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