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中国书画笔墨之美

文章出处: 人气：发表时间：2016-11-26 16:08

真正懂得欣赏中国书画笔墨之美的人是不多的。不仅绝大多数外国人不懂得，就连大多数中国人，甚至包括许多画家，也不谙其中深味。

审美能力的培养，需要一个实践的过程。举个简单的例子，即便是纯属生理方面的味觉，也不是天生就十分完善的，而是可以通过实践逐步发展丰富起来。有的人第一次饮酒觉得难以下咽，但他们饮的次数多了，就能渐渐地从适应到习惯到能够品尝出酒的滋味和香醇，以至爱不释口了。

马克思曾经说过，欣赏绘画须有感到形式美的眼睛，欣赏音乐须有善于欣赏音乐的耳朵，“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”好的艺术品是人类千百年来劳动和智慧的结晶，且注入了每个民族、每个时代、每个地域和每个人的深刻特征，要深入领略它丰富的美的内蕴也需要一个了解、学习、适应、习惯、提高的过程。

装裱机

张孝勇《万里长城》240cmX360cm

去年在香港报纸上见到一篇文章，题目叫做《外国人看笔墨》，据作者介绍说，三十年代他的一位美国绘画教师，认为中国画只有“图案画”和“速写”两种。他把所有的工笔画统统列入“图案”，把写意画则全部归为“速写”。而现在美国人对中国画的见识日广，已不再这样认为了，有些美国画家还喜用宣纸作画，对于毛笔宣纸的水晕，以及用拓印方法压印出来的特殊效果，大加赞赏。然而，他们对于欣赏神品、逸品，笔墨之间参合行、草、篆、隶浑厚华滋等等用笔用墨的深层含义，仍然是莫名其妙的。不久前我到美国纽约佩斯大学和费城摩尔艺术学院讲学，也证实了此种情况，外国学生们对于中国书画笔情墨趣的欣赏，很难深入和达到较高的层次。

有一个流传的民间故事，说清代慈禧太后让一位美国画家卡尔画油画像，当然以厚礼待之，只是画成之后，慈禧大为不说，原来此画家以传统画手法，以伦勃朗式的集中光点，弄得一边颊明亮，一边面颊黑暗。慈禧岂能容许把自己画成半边黑脸，乃下令涂改之，结果卡尔只有按照慈禧的批示，把她画得白白胖胖，于是慈禧龙颜大悦。现在中国农村的大多数对于画像作半明半暗的光影处理，仍然是难以接受的，能欣赏油画的质素、肌理、笔触的美感的中国人仍然不多，能在技巧上评论的人就更少了。这说明，一个民族对另一个民族的绘画有所认识，欣赏，往往是极其困难的事情。也说明为什么外国美术爱好者，以另一个民族的欣赏习惯和文化素养，也很难认识、欣赏中国画。尤其是蕴藏着几千年文化背景的“笔墨”之道，用笔用墨之深味，对他们就更是莫名其妙了。

张孝勇《溪山飞瀑图》240cmX360cm

我在50年代刚刚进入中央美术学院中国画系学习的时候，对中国近山水画艺术大师黄宾虹的画就很不喜欢，不知其美在何处，经过老师指点，结合自己到生活中去对他所描绘的山水的感受，和自己作山水画的实践，反复仔细地领略，才逐渐感到黄宾虹山水画的奥妙，特别是他那浑厚华滋，刚柔相济，苍润自然的笔墨之美。中国书画笔墨之美究竟美从何来？对于这样一个只可意会，难以言传的问题，本文试图从以下几个方面做些探讨，以求正于同道，并希望对一般对一般书画爱好者有所裨益。

为什么要把中国书法和绘画的笔墨之美连在一起来谈呢？因为它们的美在很多方面一是一致的，它们都基于用线。唐代张彦远说：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。明代赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还须八分通。”以及“书画同源”，“画至书为高度，书至画为极则。”等等，都说明了书和画的紧密联系。中国文字是从象形开始的，发展到后来才成为抽象的符号，脱离了物象的表现。中国书法笔墨之美，包含着其本身的诸种形式美和所体现的作者的性格美的结合。中国绘画的笔墨之美则除了以上两个方面，还包含与画家所描绘的客观物象之美的三者结合。中国画是以用线作为其本表现手段的，线条乃是中国画最根本的东西。有人说，世界上的一切绘画都是从线条开始的，儿童画画也是先用线，认为这很原始的，可是中国画的用线并不是原始的，汉代绘画都是用线的，魏晋时代受外来影响，线条的作用逐渐减弱，张僧繇就用凸凹法，北魏壁画明暗厚重，线条隐退，线条的作用又加强了，并发展到新的高度。中国画家在用线方面，积累了上千年的丰富经验，使线条的艺术表现受到千锤百炼，达到炉火纯青的境界，成为表达物象和感情的最快捷、最有力的手段，同时呈现出独具风格和神韵的形式美。

中国书画笔墨之美，包含力度美，节奏美和韵律美，动态美和气势美，意趣美和性格美等诸种素。中国书画用笔，都讲一个“力”字。不久以前，《人民日报》发表了美学家刘纲纪的一篇文章，题目叫做《美与力》令人信服地阐明了美与力的关系，说明了美的是有“力”的，因为这“力”首先是肯定我们生命的存在和向上发展，同时还是一种人格的、道德的、精神的“力”。在中国美学中有重要的意义的，为刘勰所倡导的“风骨”这一范畴，就包含着这两种“力”的表现，同时又是以后者为主要方面。有的扑克起来纤弱的东西，其中仍然有一种内在的“力”，表现为一种柔和的、吸引人的美。“疾风知劲草”，“柔能克刚”，都有是讲的柔弱的力的美。《红楼梦》中的林黛玉，俄国画家苏里柯夫笔下的女贵族莫洛卓娃，就具有这样一种美。

中国书画用笔讲究“力透纸背”，“力可找鼎”，“高山坠石”，“金铁烟云”，“棉里包针”，“折钗股”，“屋漏痕”等等，都有是要求用笔要有“力”。所谓坚如屈铁，重若崩云，重硬生拙，奇骄恣肆，健毫直下，力重万钧。这个“力”，并非用毛笔在纸上蛮使劲。一味地蛮使劲，效果是很糟的，即便把纸戳破，也未必能画出有“力”的线条来，所画的线条，只能使人感到简单生硬，剑拔弩张，外强中千。真正有力的线条，应是刚柔相济，刚劲而又柔韧，所谓“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，体现出一种风在的能加以控制的力。如过于刚硬就没有了生命，要有柔有刚，最刚与最柔的统一。“百炼纲可以变成绕指柔”，就是这个意思。凡有生命的“力“，都体现出刚与柔的矛盾统一。中国书法艺术把字看成是有生命的肢体，讲“骨老血浓，筋藏肉莹”。明人丰坊的《笔诀》里说：“书有盘骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势；骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨；水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。”近人丁文隽对这段话解释说：“于人，骨所以支形体，筋所以司动转，骨贵劲健而筋贵灵活。故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨；点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健，必须毫无虚发，墨无旁溢，功在实指，故曰骨生於指；欲求点画之灵活，必须纵横无碍，提顿从心，功在悬腕，故曰生筋於腕。……夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同属于质；于书，则筋骨所以状其点画，属於形；血肉所以言于水墨，属于质；无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血，故日血生於水；墨浓而浊，其性犹肉，故日肉生於墨。血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润；肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多，多则筋骨不见：筋骨惟患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美；然非巧智兼优，心手双善者，不克臻此。

王羲之的字被认为是书法艺术的最高峰，人誉之为“虎蹲凤阁，龙跃天门”，又坚实又活泼。人们赞美李斯的篆书“画如金石，体若飞动”，赞美李北海的字为“金铁烟云”，赞美潘天寿的用笔“方圆兼施”“枯而能润”等等，都是内在的力，生命的力的体现。

中国书法理论把用笔的“力”归结为“平”、“圆”、“留”三个字。“用笔须平，如锥划沙，一波三折，起迄分明；用笔须圆，如折钗股，圆浑润丽，无迹可寻；用笔须留，如屋漏痕，凝重自然，以矫浮泛。”所谓“平”，就是力量要匀，不能忽轻忽重，“如锥划沙”就是对“平”的最好形容。用铁锥在沙上画线，既不能沉下去，也不能浮起来，必然要力量平匀。力量平匀是笔法的基础，力量平匀了，线条画到任何一点上都是有力的古人说：“细如发丝全身力到”，只有首先掌握了“平”，然后才能在“平”的基础上求变化。所谓变化是指笔法中的提、按、行、顿、轻、重、徐、疾、转、折。用笔的变化是无穷的。“一波三折”，波是起伏的形态，折是运笔的方向，以一划为例，欲右先左为一折，右行为第二折，收笔回锋又一折，合为三折。第一用笔，都有起笔、行笔和收笔三个动作。有人曾向宋代大书法家米芾请教笔法，他回答说：“无往不复，无垂不缩”。但线条无论怎样变化都要力量基本平匀，不能悬殊过大，否则必然形成空虚软弱，书法家把这叫做“系马桩”，像拴在木桩上系马的绳子，两头实而中间虚软，这是笔法的大忌。据说，黄宾虹小时候，有一位书法家叫他写个字看看，他就写了一个“大”字，书法家把纸反过来看了看后说：“你没有写“大”字，只是点了五个点。”因为这个“大”字只有起笔，顿笔处力透纸背了，中间都是虚弱，轻浮的。

“圆”是指中锋用笔，圆浑厚重，如折钗股。中锋是指行笔时笔锋始终处在点划的中间，墨水顺着笔尖注流纸上，均匀渗开，这样划出来的线条自然圆润浑厚，所以又叫做“圆笔中锋”。这是书法和绘画用笔的基本法则，但除了以中锋为基本笔法外，还要适当运用侧锋、逆锋，使笔法丰富、多样，出现无穷的变化和趣味。

“留”是指行笔要能控制得住，控制到每一个点，所谓“积点成线”，这才能有意识地支配线条反映出细致、微妙的内容。画线应像驾驶汽车那样有控制地前进，随时可以“换档”和“刹车”，有的人用笔很随便，看上去很痛快，实则流滑无力，简单生硬。好的用笔，能达到“意到笔随”，好像优秀的琴师操弓一样，由于控制得好，能奏出美妙丰富的音乐来。所谓屋漏痕，就是指的这种“力平而留”“到处可收”的线条。齐白石画大写意画，常在画上题“白石一挥”，不知者以为他信笔挥洒，不假思索，实则他行笔很慢，聚精会神。他画树干、树枝、荷梗等，起笔无顿痕，行笔沉涩，收笔截然而止，毫无疙瘩，无起止之迹，笔法中叫做“硬断”。黄宾虹作画时，笔在纸上磨擦沙沙作响，正如唐人有句云：“笔落春蚕食叶声”。他们的用笔，绝没有滑、流、油的毛病。

中国民间传说中，有一个谈论书法、赞叹笔墨功力的故事，说的是当年修雁门关，要请一位大书法家题写“雁门关”三个字。但这位大书法家有个怪癖，不愿给人写正式的东西，于是主持者就请一个与他要好的和尚去办，和尚先请他写一个“门”字，过了些时又请他写了个“雁”字，再过些时又请他写一个“关”字，书法家刚写到“关”字的“门”时，忽然醒悟，一怒掷笔而去。于是无法，只好请另一位功力较差的书法家补成。后来把这三个字刻在关的门墙上，人们在远处只看见“雁门门”。李可染先生在讲完这个故事后说；这当然不会是事实，但是却包含着艺术上的真理，说明中国书法用笔的功力很深，就能产生精神突出，气势逼人的效果。

中国书画用笔的节奏和韵律美，包含两个方面，一是每根线条本身的节奏和韵律，再是每幅书画整体的节奏和韵律。“一波三折”便是节奏。线条在平均有力的基础上有控制，有规律地提、按、行、顿、轻重、徐疾、转折以及干湿、浓淡、粗细、聚散、疏密等的变化，形成了节奏美和韵律美。前人在描绘衣纹时，创造了各种笔法，后人将其归纳为十八描，为兰叶描、枣核描、钉头鼠尾描、行云流水描等等，描绘山石也有各种皴法，如披麻皴、斧劈皴、折带皴、解索皴等等，它们既是为了表现客观物象的特征，又藉以表现作者的主观感受，又具有相对独立的形式美。在一幅书画中，各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实以及起迄、排列、组合、交错、顾盼、呼应、揖让等纷纭复杂，乱而不乱的有规律的变化，形成多样而又统一的整体，也就形成了整幅书法或绘画的节奏和韵律美。基于力度、节奏和韵律，中国书画用笔还可产生一种动态美和气势美。“虎蹲凤阁，龙跃天门”，这是前人形容王羲之的字坚实而又活泼，具有非凡的气势和运动感。“行笔纵放，如风雨之骤至，雷电之交作”，“满壁飞动”，“逆来硕往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之势，不差毫末”，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这是苏东坡等前人形容吴道子用笔的气势和动态之美。

书画用笔的气势和动态，与整体节奏、韵律的关系极大，石涛把一切画法都归于“一画”。宋代郭若虚说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适（并不是）一篇之文一物之象而能一笔可就也。乃是自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉还断。”戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有二懈笔，既不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管一幅，此管领之法也。应接者，错举（随便举）一字而言也：如上字作如何体段使上字连用大捺，则用翻点以承之，右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”好像乐队指挥与演奏员一样。“管领”好像一个乐曲的主题，贯穿首和团结着全曲于不散，同时表示作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相应。”这就是艺术布局章法的基本原则，也即是书画笔墨的动态美和气势美的基本要素。掌握了它，就能做到“粗服乱关，乱而不乱；看似邋遢，而明净无滓”，丰富多样而又和谐统一的艺术效果。

张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《稧序》（即《兰亭序》）自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”《兰亭序》从第一字“永”到末一字“文”，一气貫注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。后来欧阳询和褚遂良临摹的《兰亭序》，字的精神虽不同于王羲之，但全篇的章法，分行布白，都未敢稍作移动，《兰亭序》的章法，真具的美的典型意义了。王羲之题卫夫人《笔陈图》说：“夫欲书者，多于研墨时凝神静思，预想书之大小，偃爷，平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后书。若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”这可说是对于书画用笔的动态美和气势美的基本要求。

最后，谈谈中国书画笔墨的意趣美和性格美。

一幅字或一幅画之所以动人，总体看当然在于意境，而意境则由许多因素所组成，如形象、构图、色彩、笔墨等等。在中国书法和绘画中，笔墨因素尤为重要，因为它是构成中国书画所具的的特殊魅力之所在。可以说，不懂得欣赏笔墨之美就不是真正懂得欣赏中国画，而对于中国忆画笔墨中的意趣美和性格美的欣赏，则又是其审美的高层次。线条如何表现感情？那就请你观察人们平时的感情是如何表现的？你会发现，急者有迅速感，愉快者有流畅感，悲愤者有抑郁感，激情者有燥动感……各种情感都各有特殊的表现，说到底，是以不同的节奏、韵律、动态、气势来体现的。线的行进则有径直、有顿挫；径直的线舒面驰，顿挫的线郁而怅；直而疾的线其驰恒放，其缓者虽驰而谨，顿挫非甚者感郁茂，顿挫甚者感抑塞，颤动者感涩，圆屈者感韧，方屈者感严谨……中国古代绘画理论对于笔墨传情寄意的道理早的领悟，他们认为笔墨风格与操笔者的“胸襟”关系及大，“笔格之高亦如人品。……笔墨虽出于手，实根于心，鄙吝满怀安得超逸之致？矜情未释何来冲穆之神？”，“要知，从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变人，此其大概也。”

熟练掌握和精于运用中国书画笔墨，大约需要三十年时间，这已为历代大师们的艺术实践所证实了。中国书画确是一种“大器晚成”的世态，没有几十年的笔墨修练和画外功夫，是不可能达到笔精墨妙、炉火纯青且有所创造的境界的。只有那些坚决摒弃急功近利，投机取巧的侥幸心理，扎扎实实，不畏艰辛，奋力攀登的人，才有可能达到光辉的顶点。但学会欣赏中国书画笔墨之美，是否也要那么长的时间呢？我想，只要理解到中国书画笔墨中所蕴含的力度美、节奏美、韵律美、气势美、动态美、意趣美和性格美，就掌握了门径，经过反复地品味、揣摩、比较，用不了几年时间，也是可以深入堂奥的吧。

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